明末清初以来，在日益兴盛的水墨写意绘画潮流之中，简笔急就的“墨戏”图式几乎泛滥，名冠岭南的杰出花鸟画家居巢、居廉的出现无疑为当时的花鸟画坛带来了一股清风。在画史上，人们习惯将居巢、居廉二人并称“二居”。

“二居”，在广东绘画史上享有盛名，在全国画坛上也占有重要的地位。其创作以花鸟、草虫为主，兼及山水和人物，常表现岭南风物，题材丰富、色彩明丽、画风灵秀，具有浓郁的生活气息和鲜明的地方特色，形成“居派”艺术。针对文人画写意而不求形似的千年古风，提出了“不能形似哪能神似”的绘画新观点，强调形神兼备，对景写生，并创造性地将撞水、撞粉之法发扬光大，造就出渗透了岭南特色的绘画图式语言。“居派”是由居巢创立，由居廉继承、完善和发展，在流派纷呈的清代画坛上独树一帜，对岭南画坛影响深远，为岭南画派开创了道路，成为清代乃至近代中国花鸟画的杰出代表。

“二居”先世任官岭南，遂定居番禺隔山乡。居巢为居廉的堂兄，同时也是居廉艺术道路的导师。“二居” 以珠江河畔的生活体验和崇尚自然的创作态度描绘出大量形神兼备、雅俗共赏的作品。

居巢，原名易，字士杰，号梅生、梅巢、今夕庵主等，清代晚期画家，被称为“岭南画派启蒙祖师”，与居廉并称“二居”。其作品清秀雅致、栩栩如生，惟肖惟妙。他将所居称为“今夕庵”。有多方面的文化修养，能诗词、书法，著有《昔耶室诗》、《烟语词》、《今夕庵诗集》等行世。长于国画，工花鸟、草虫，还善山水、人物。

居巢的绘画以花鸟见长，与其弟居廉所创立的居派花鸟画和以何翀为代表的小写意花鸟画是当时广东最主要的两大花鸟画流派，而居派画风影响地域之广和时间之长均为何翀一派所望尘莫及。由于他继承了从宋元至南田以来一整套的优秀传统艺术的经验，并且创造了新精神，故在他所绘的山水、花卉，草虫等，多清雅绝俗，有着诗一般的境界，画面上的自题诗句往往使意境增色不少。

居巢作画严谨，生平不轻下笔，必推敲成熟才肯落笔，“虽一小帧，亦数日始成，盖渲粉染色，不妄一点一笔”惮心而成之。故一生作画数量不多。他的作品在当时己甚难得，“尺幅兼金，人争购之”。故传世真迹，不易多见。现存作品多为扇面，少数是立轴、横幅、册页。

居廉，字古泉，号隔山老人。画花卉、翎毛、草虫及人物，尤以写生见长。设色妍丽，笔致工整，略乏气韵。长指头画，尝作二十四番花信图。是中国近代岭南地区著名的国画画家，和其从兄居巢并称“二居”。

居家世代书香，以诗、书、礼、教为重。因家学渊源，居巢接受了良好的传统文化教育，成为一位具有全面文化素养的文人画家。居廉则不同，他早年失学，得不到应有的文化教育，仅由居巢教授其学画。

居廉失学对其一生影响巨大。关于他失学的原因，一般认为是他早年丧父所致。但据其学生高剑父所言：“师弱冠失怙，依从兄巢(号梅生)以居”，则居廉“失怙”(即丧父)是在其“弱冠”(即二十岁)之年，已超过其受教育的阶段，故其失学应该与丧父无关。实际上，原因在于居父对家庭缺乏担当，对子女疏于教养，致使居廉得不到应有的教育，文化素养有所欠缺，从而导致此后“二居”身份的不同—学术界普遍认为，居巢是一位文人画家，而居廉只不过是一位职业画家。居廉题画时常写错别字，如黄般若云：“过去曾见古泉录古人诗或录梅生诗词于自己的画上，很多错误，很多别字，故梅生常警告古泉不必多题字，这是藏拙之道，古泉早年题字，往往犯此毛病，晚年已极力避免了。”究其原委，实缘于此。

他悉心培养出一批遍及两广的学生，如弟子杨元晖，陈芬，李鹤年，陈鉴，伍懿庄，张纯初，容祖椿，梁鹤巢，关蕙农，高剑父，陈树人等，皆享名当世。其中高剑父、陈树人后来成了“五四”以后首倡中国画革新的先导，被称为“岭南画派”的主要创始人，技法与画风曾直接受过居廉的传授和影响。

居巢、居廉花鸟画的一大特色是题材上以状写岭南风物为主。在早于居巢的广东画家中，也有尝试描绘岭南特有物产的画家，但其所画的品种较少。居巢、居廉则不同，其所画的花卉草虫、蔬果水族以及时令风俗等异常丰富，其中多为岭南独有的品种。

由于师承宋光宝，工笔没骨画风和注重写生的习惯对居巢和居廉的画风有莫大影响。

画中所描绘的动植物超过两百种，其中包括荔枝、龙眼、香蕉、芒果、橄榄、菠萝蜜等，以及各类小花小草小虫。以往作画题材中罕见的水族动物也是居巢作画的题材之一，从草鱼、鲤鱼到螺、蚬等，都有涉及。此外居巢、居廉还喜画昆虫。邓秋枚称居巢“草虫尤胜”，高剑父在其《居古泉先生的画法》一文中首先介绍的也是其昆虫画。

居巢居廉的绘画以写生为基，功底深厚。高剑父称居廉“眼之所到，笔便能到，无物不写，无奇不写，前人不敢移入画面的东西，师尽能之。甚至月饼，角黍，火腿，腊鸭等等一般常见而不经意的东西，他一一施诸画面，涉笔成趣，极其自然，天衣无缝，可算打破过去传统思想的束缚了。”

在绘画技法上，居巢不仅在工笔、写意方面均能得心应手，而且擅长撞水、撞粉法，极大地丰富了传统绘画的表现手法。

撞水法是用于画植物的枝叶。在色墨未干时将水注入叶子或枝干的向光的一面，这样墨色被水排开，在墨与水之间形成自然的边界，产生向光和背光的效果。高剑父曾经介绍，居巢居廉在写叶时，“则以水注入色中，从向阳方面注入，使聚于阴的方面。如此则注水的地方，淡而白，就可成为那叶的光线，且利用光线外不匀的水渍，干后或深或浅，正所以见叶面的凹凸也。不需刻意渲染，而一叶中的光阴凹凸毕现。”

画枝干时也是如此：“写枝亦是用撞水之法，有撞草绿及石绿作为树色与苍苔色的。枝干不用钩勒的线条，因撞水的原故。其色则聚于枝干的两边，干后俨然以原色来作‘春蚕吐丝’的钩勒法一样。”

撞粉法则是用于描绘花瓣或蝴蝶翅膀。具体做法是“以粉撞入色中，使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣的当中不须着意染光阴，惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。”“梅生写蝶翅及主力的花，在当前的三两朵，于粉未干时，常以笔将画架起，使画面略为倾斜，则粉自聚于一端”，因此“干后其色即表为轻松浮润，如朝露未干一般”。

撞水撞粉之法，虽不是居巢独创，在恽寿平、宋光宝的画中已有出现，但据高剑父所言，“古人写花向无撞粉之法，自宋院至南田时，用粉法皆系抹粉，挞粉点粉、钩粉而已，未尝有撞粉法也。有之则自梅生。”居巢、居廉有意识地大量使用撞水撞粉之法，使其广为人知，其推广之功不可没。

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