花鸟画自唐代开始成为一个相对独立的画科后，在五代时期已经趋于成熟，出现了两种不同的风格审美。“ 黄家富贵，徐熙野逸。”以黄筌、黄居寀父子为首的宫廷画师，画禽鸟竹木采用双勾填色方法，工致富丽。江南雅士徐熙，以落墨画其形态，略施彩色，有着潇洒野逸的风格。“ 徐黄异体”是两种审美风格的分野，也对后来花鸟画的发展产生深刻的影响。徐熙的绘画风格后来由其孙 徐崇嗣进一步丰富。徐崇嗣以落墨法为意蕴，又参酌“黄氏之风”，形成了花鸟画“没骨图”的新样式。及至清初画坛， 恽寿平借古开今，开创了没骨花卉。

《瓯香馆写生册》恽寿平 节选

恽寿平，初名格，字寿平，以字行，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、东野遗狂、草衣生、横山樵者。清代著名画家。创常州派，为清朝“一代之冠”。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。其山水画亦有很高成就，以神韵、情趣取胜，与“四王”、吴历并称“清初六大家”。他又善诗文和书法，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书法主要学褚遂良，被称为“恽体”。

恽寿平早年向伯父恽向学画山水，取法元代王蒙、黄公望、倪瓒，并上溯董源、巨然。中年以后转为以画花卉禽虫为主。他从明代沈周、孙隆等人的作品中吸取创作经验，再参考画史文献资料，创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法，更以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，极大的发展了没骨画。

恽寿平反对拘泥于物象的刻板描摹认为“ 惟能极似，才能传神”。，他对写生的主张在当时泥古之气弥漫的环境中算得上是一股清流。他的画法更是仙骨珊珊，“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，创造了一种笔法秀逸，设色明净，格调清雅的“恽体”风格，被称为没骨花卉画宗师，影响至今。

《瓯香馆写生册》恽寿平 节选

《瓯香馆写生册》是恽寿平晚年艺术技巧和风格纯熟阶段的作品，只用颜色点厾出花、叶、果，只以色线勾勒叶茎，形似而传神，明净清雅，韵味十足。此册名为“写生”，可其中有一半的题款中却都说是师法古人，可见恽寿平注意继承前人，比如卷丹托徐家没骨法，松梅临杨补之，枇杷临唐解元，桃花临宋人，芍药则抚文待诏笔意。恽寿平在“师古人”之外更注重“师造化”，他在扶桑一开中自题道：“ 昔人无此粉本，当以造化为师”，说明了写生在其艺术中的重要性。

《瓯香馆写生册》恽寿平 节选

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恽寿平不仅画作出众，风格独具，而且兼工诗书，题句清丽流畅，诗格脱俗超逸，为“昆陵六逸”之冠。书法主要学褚遂良，被称为“恽体”。恽寿平诗词清新、书法俊秀、画笔生动，时称“三绝”，名盛一时。由于恽寿平一洗前习，独辟蹊径、别开生面，因而四海之内争学南园画风、诗意和书艺，对后世影响很大，因有“常州派”之称。

《瓯香馆写生册》恽寿平 节选

在绘画理论方面，他的重要论述，及创作思想，尽都包括在他的《南田画跋》和《瓯香馆集》中，他重视山水画的使欣赏者“不著寻山履，身居云海图”的怡情作用，把“脱尽纵横习”，“无意为文”、“淡然天真”的高逸看作绘画美的最高境界。他认为，“高逸”固然与“简”有关：“画以简贵，如尚简之微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他强调画家主观情思对绘画对象的溶铸，和传写出绘画对象之神的作用。

对于学古人，他主张学而变，变而又笔下有古，即所谓：“不相蹈袭”，有“变体”，“如兴弼将子仪军，旌旗变色”，“随意涉趣，不必古人有此，然云西丹邱直向笔毫端出入。”此即“不同之同，不似之似”。他的画法自谓“春风桃柳、霜天梅菊助我神”，“灌花南田，玩乐苔草”，在其天机物趣中创作一翻天地，他的这些论述及思想在当时有一定的革新影响。

他的清秀、明丽的特点，代替了浓艳富丽，大为清代统治阶层所欣赏，很快成为清代院体花鸟的正宗，同时也博得了众多的贵族和一般市民的爱好。

《瓯香馆写生册》恽寿平 节选

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